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仰望“星”空 标举士气
——卢延光谈绘画

  关注元四家
  中国山水画的历史我特别重视宋、元之间的分野期。宋的成熟、丰满、像一只快被宰的肥美的猪,像李成与范宽,你站在他们的画前感受那种登峰造极,只有感叹的份儿。宋的山水画家一致张扬的是山川整体的美,突出一种歌颂的快活,对于自然美的直抒胸臆的呐喊,直接坦露着对美的关注与铺陈。宋的画家大概生活得很舒适、安逸而柔闲,总缺少元画那种精神性的独立、人格的张扬。
  天崩地裂给元代的文人带来一种国破家亡的痛苦,传统士大夫的优越感被十懦九乞刺激得满世界的悲愤,各种画家之间的人人不幸,使元代山水画与宋画划出了截然不同的创作态度和倾向。元代的山水画家山水画家把山水漫无边际 画成了自己,提升出一种独立人格的精神,标举一种士大夫之气,这是元画基因影响以后中国画走向的必然。黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇所说所画,把艺术抬上独立而不依附的高度,把艺术上升为中国文化精神力量的高度,中国的山水画才有了在诸多画种中的至尊高度与地位。
  明清两朝文化人,都以元画为风范。他们的眼睛都仰望着元画,特别是董其昌说,风行港闾,重视着画家与作品之间的人格统一,所谓文化的最后成果为人格,成为艺术评论的尺度,千古不易。明四家、清四僧都从元画来,甚至近代我们施以大批判的“四王”,也从元画来,可知元画的魅力。固然,元画之美有它的震憾性,而元四家个人人格美才是历代文化人所向往的理想之岸。榜样的力量是无穷的,更得要的是信仰的力量是伟大。关注于元画可以提升你的胸襟气度。
  从站在巨人的肩上攀登的科学观点看,我更关注于历代画人都从元画入手,都以元画为模范,为师尊的历史。我们现代人为什么不攀元画这座高峰?为什么总攀那些现代众多元源无流没有高度的小山坡、小土坡、小土堆?明代不用说,清代的四僧,金陵八家都从元四家来,你就足以多问几个为什么了。
  古人的艺术创造就像游山玩水
  近代,引入西访素描、透视、色彩以及一系列的从小稿到大稿的创作方法,使中国文化人直觉新鲜、刺激,近百年更成专业化、学院化之时尚,方便、实用、百分之百的不出错。科学得正确的不能再正确。然而,一窝蜂的时尚潮流所制造出来的规范性产品,使国人艺术依然雷同化的千人一面,甚至更僵化更死板。于是用西方的色彩、素描、透视改造中国艺术的理论过不了一百年,实践检验真理,事实已证明此论的弊端所在。现在,无论画什么画,稿越打越细、越打越大,文人们基本上都在那里无感情也不激情的机械性操作,大稿小稿已规范死你的先入为主的思维,奈何?现在的美术木展,画越大、越细、越繁复越得到喝彩,似乎不是评价艺术,而是评审“劳动模范”。技艺制作性超过了独立性、创造性、灵感性、自由性,这无疑是使评审的取向产生了问题。
  古人不打稿,不先想构图,心意之所到,随感情的起落而越落。倪瓒的“逸笔草草,潦写胸中逸气”,就是古人艺术创作的典范。感情先行,不计成败,注重每一下笔的愉悦、清爽,重视于每一过程,结果是次要的。这种无功利专注于精神性创作的态度其实比西方绘画印象派、野兽派、毕加索之类不知已先走了多少步。即从马可·波罗起,我们的倪瓒先生已提出了“重视过程,不重视结果”的最现代的艺术与人生的方法与经验,这是中国人无尚的大智慧。
  我的山水画正是依元画一种,意态忽忽,莫知吾心中有竹,更有胸无成竹,一切从石或树开始,整幅画就是一次又一次的思考过程,画过一堆山、又思考在什么地方种些树,树种了,应该再生石、或屋、或桥、或人、慢慢思考着生成或种植,或叠起。整个创作过程就像一次游历和观赏,身心处于愉快、创造、变化的过程之中。譬如种上了树,这里可铺上山石,山石中化一小溪,拾级而上,在亭子间休闲半时,又种上树、石与草,再到山顶,最后望着远山。中无束的自由,最惬意的身心畅快的游山玩水式的创造。我称之为“环保式”的创作。这种过程是最重要的,结果是无足轻得的,表现是最重要的,结果所产生出的众人见仁见智的他人感受对画家本人是无关本意的,不用重视的。无功利的创作态度其实是艺术创造的真元,没有世俗的污染,没有荣誉地位、金钱双刃剑的砍斫,才能使艺术返回本原。倘若说画家当要吃饭,需要金钱,需要致富发财,都很在理,然而,都与艺术无关,黄公望以卖卜为生,倪瓒颠沛流离,即便是标有润格的郑板桥先生,也只是的穷得不矣时对“画蚊”的恶作剧。艺术上无功利的创作态度,总是我心向往之的理想与践行。
  关注程式化
  西方的没画重视程式化,中国山水画更重视程式化。古人的每一种程式都是千锤百炼的智慧结晶,把古人一切程式的都丢掉,另开炉社是种无智的愚蠢。山、石、树木、流水、船舶、屋宇、亭台各种丰富的程式可以看到古人的各种改革与创造,有延续性才可谈创造性。清初四王与清末民初一段历史时代,就因社会的各种因素,譬如清初文字狱迫成的扑学、考证潮流与清末民初动乱频繁及西方艺术正处时髦摩登期所处的停滞及反抗时尚,都令绘画出现了与社会相适应的“活法”。那个时代程式化堵塞在死胡同里,依样古人而画葫芦,时代的矛盾因素制约着艺术的发展,你想变化出由不得你,大势所摧。对程式化的改造在20世纪末,画人们才又从东西方文化及社会历程的百年反思中,理出了头绪,才可谈到对中国山水画程式化变革的一些举措来。一部分有志突破与改革的画人的研究古代智慧中,才又创造了一些新的程式。艺术变化是绝对的,一切都在水到渠成之中,翻翻近百年山水画史,你可以找出一系列答案。然而,这很难说我们以古人进步、先进,只是笔墨随时代矣。试想现代人与五四那一代人比较,他们的人格美,足令我们这一代仰望与惭愧,就是明证。
  程式其实是符号,画家个人的绘画表现的个性化的品牌,一个时代有一个时代的变化与品牌,时代造就符号,大势摧迫时代产生品牌。我们刚又进入一个创造新品牌的时代大势之中,也是好自为之。
  我很希望画山水画的同行都来研究程式化,古今中外在乎手中,历史更替乎胸臆,思想变革知其兴亡。培养一种新的士大夫气,孟子谓之大丈夫,一种现代的大丈夫。所谓处天下之正道,立天下之正位,行天下之大道。立人格之美丽,画也独立于其间。
  关于我的山水画
  我的画冲虚清淡。特别重视黄公望所言的“士”墨,黄公望用默特别解释他的“士”墨的来头,说他用墨中往以藤黄混杂,避免浓墨的极端,减少“火”气。他称以墨加藤黄绘纸为“土墨”,仍是“中庸”哲学思想所指导。士墨,士人之墨,士大夫之墨,君子之墨也。连用墨也带君子、士大夫之气度,可以想像黄公望的高格调。“文革”期间我国的绘画大红大紫,在色墨上基本没有过渡色彩,也从中找到当时所谓“革命不是请客吃饭”的时尚。我用墨必加赭石,色墨下去还感到“火”气,必用清火再冲淡一次。所有色墨线都冲一次,连树叶每片都用清水冲,那模糊效果,是我喜欢的墨色。人,经历了大起大落,热烈狂放,发烧、发炎、爆炸后,年岁的增长便喜欢冲淡、平和、思想变化使然。
  我的山水画喜欢用工整的圆点,大概此种意韵从奥地利的克里姆特那里来。克里姆特的人物、风景多用大大小小的圆点来衬托或表现,一种朦胧与斑驳感跃然纸上,这很适合我追求的现代味道。我的山水画有各种各样大小工整的圆点,代表青苔、树叶,甚至什么也不代表,只是节奏,圆点中都用清水染一次,让它有幻化的感觉。因为工整,便使山水画带一种中国的装饰风,更与历代各号画家的苔点或乱头粗服,或精雕细刻或狂放不羁有了区别,理性的、工整的、有节奏的圆 点再加清水一种,别有一番滋味在心头。
  云的点染也先加清水,在干与未干之间用淡墨勾线,水与墨化出来有种“崧化”的感觉,不失装饰味道。中国的山水画自宋以后,就很少带装饰风味的表现了。隋、唐的山水像“游春图”,敦煌、李思训父子的画都带有装饰味,如此大概是从晋人或五代中来。宋以后,则以实景,注重写生及真实,元代黄公望、王蒙又返朴归真,山水带有装饰风,至明清渐江的画都保持着或多或少的装饰风味。现代透视、素描的出现,基本上把中国画的装饰风格排除于艺坛之外。我的画有意让晋唐之浪漫的装饰风回归山水画之中,我对黄公望、王蒙、渐江等几位大师情有独钟、五体投地,吸收、引入他们的意韵,因为这是一条古典主义浪漫装饰风格从晋代的顾恺之一直延伸至清代渐江的不断的线。这种画法,使我完全有别于我的上一辈、老一辈的山水画家们,我尊敬他们,但也必须区别于他们,不然真是来人间白走一趟。
  我的用笔,多取硬毛长锋。长期习惯用的“山马”及韧硬的毛笔,大概从岭南画派的传统用笔中就一直代代相传。香港更有以赵少昂为吕牌的“山马”毛笔,锋长,毛硬直,一笔下去凌励而出飞白,十分好用。我近期用的笔大多比“山巴”的锋还长,用中锋去勾出山石的线,然后把笔的色墨在布上吸去水份,之后在已勾的石头空白处,侧锋一笔横削而下,石的皱纹与质感就表现出来,用水再一冲,于是就起变化,一块有立面的三维石头就在画上出现。这大概在用笔上叫“顿”,用侧锋去“擦”罢了。长兼硬的毛笔容易碾转反侧,按提顿挫,纸上留下的干湿浓淡十分明显、醒目。
  归纳我的山水画可称之为新古典主义,也正是我标榜的画家人格上的新的士大夫气。人,应该有种精神,摆在我面前的古代绘画大师,都有一种士大气的大丈夫人格,在俗世中他们独立而傲岸,阔达、通脱,于仁爱中,以正大光明而给世人温暖。我相信,人格美丽所熏陶创造的艺术也总美丽,种瓜是瓜的。人也是平凡的,在平凡中有所信仰与理想,总又是我所追求与心向往之,苏东坡、黄公望、倪瓒、浙江的画在曲折、艰辛中都透出一种人生理想与信仰向往,仰望着这批人的所举所动表现出来的星点光芒,我感动着而泪流满面。我从中悟出:大师者,星空中之熠熠星座,三五百年见一两出现,照耀人间。平凡如我,仰望着星空,让“星”的光芒披我身上,让心灵得以丝丝湿润和暧意。
  
  
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