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何必"划分"
--读《关于"学院派"连环画的通信》有感
连藏界出现"学院派"一词已不知是什么时候，也不知是何人首先提出，后又由此产生过为《赵奇连环画集》的争议。我本是不赞成划分什么学院派和传统派的，那些争议好象也不关我多大的事，也就没放在心上。不久前兴诚兄和我在网上聊天时谈到我是"学院派"的拥护者，并戏言要将我"打倒"，这让我倍感委屈。我生性胆小怕事，唯恐背上这一不太讨人喜欢的名声而被广大连友口诛笔伐剥了皮：），就仔细拜读了《关于"学院派"连环画的通信》（下简称《通信》），并写了此文，主要是想为自己作一解释，表明立场，望兴诚兄饶恕：）
《通信》一文对连环画"学院派"的说法可谓富有"开拓性"和"创造性"的贡献！它将过去连藏界含糊的学院派概念上升到了有比较明确的标准了。其论点之一是有美术学院背景；其二（尤为重要）是提倡写实主义，遵循从苏联引进的"社会主义现实主义"的创作方法。甚至可以把没有前者背景而严格遵循此创作方法的画家及作品也视为"学院派"。关于第一点有否美术学院背景比较简单，那对兴诚兄尤为重视的第二点的创作原则究竟是怎么回事？让我们慢慢道来。
现实主义是一种源远流长的创作原则，而作为一种创作流派，即所谓的"现实主义"则出现于19世纪50年代的法国。它最基本的特征是：按照生活本身的样子来反映生活。所以，写实的手法是现实主义创作方法最常使用的手法，尽管它也可以为其他创作方法所采用。高尔基说："对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义"（高尔基：《论文学》）。作为现实主义创作原则，它既要表现生活外貌的细节真实，还要表现事物的本质真实。而被兴诚兄用"轻蔑"的口气言及的"社会主义现实主义"的创作原则 是现实主义发展的一个支流，它是在1934年前苏联作家第一次代表大会上得到正式确认的，其明确的定义为："社会主义的现实主义……要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育带动劳动人民的任务结合起来"（《苏联文学艺术问题》之《苏联作家协会章程》）。
明白了兴诚兄提出的两个标准和创作原则我们再说"学院派"中的"派"。所谓艺术流派，指的是创作方法相近、风格相似的艺术家在创作中自觉或不自觉地结合在一起的艺术派别。因为在仁兄所言连环画领域中还未见这些画家有何组织形式和共同的活动阵地或刊物以及艺术宣言，故我们暂时假调用这个么个"学院派"存在的话，它应属于不自觉的结合，而只有相似抢险笕 解和艺术风格。按兴诚兄及"学院派"一词发明者所言以"学院派"来命名看来是以创作思想或创作原则为名的，既然话都说到这个份上了，要将此事再讲清讲透，那就顺便再提及近代和现代的美术教育了，以利明白"学院"及其来由。
清末时改良派思想家和政治家康有为以"变法维新"的高度大力向国人推举西方绘画。大批血气方刚的艺术青年在此新思潮的影响下选择了到西方学习绘画的道路，如李超士、冯钢佰、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、吴作人等等。1902年当时的政府参照日本制度，颁布学堂章程，我国新型的学校美术教育从此开始了艰难的历史性的启程，数千年师徒制式的美术教育的历史，宣告结束。新的艺术和艺术教育思想有了传播的阵地，一批批具有新思想、新观念的艺术家在这里施展自己的才华。当然了，这也就是如今争议得沸沸扬扬的美术学院的前身。它能否培养出大艺术家似乎和连环画无必然的关系，问题是不知怎么兴诚兄横竖对此看不顺眼。
那么，兴诚兄从两个出发点出发后作了哪些"具体"的分析呢？他首先"大胆：地将李成勋从自己圈定的"学院派"中划分出去。其理由是因为李成勋先生的连环画和自学成才的某某没什么区别。你要划分学院派，关别人什么事嘛。看来这是借口，可能根本原因是李、孟等人画得具象？写实？或者能"大众懂"？这就怪了，难道李成勋和孟庆江创作的连环画不是按照"社会主义现实主义"创作的？除此之外，兴诚兄又将魏小明、尤劲东、白敬周、何多苓等创作的连环画轻描淡写地以轻飘飘的一句话："创作的连环画数量有限，往往就一两部，很难说形成了‘派’"而将《黑骏马》、《人到中年》、《最后一课》、《雪雁》、《带阁楼的房子》等作品排除在外，只是说它们"带有"典型的美术学院的画风。不知是因为这些作品太优秀了划入"学院派"不好批驳，还是这些作品真的在"故弄玄虚"？
让我们回到起点，对照《通信》所言的两点标准就一清二楚了。画家靠什么"说话"？是作品（这里特指连环画）。那他们的作品虽然风格各异，既然有相似或相近的创作原则（注重艺术表现形式），又有学院的背景，为何不能说形成了"派"呢？（不是指个人，应该是群体。）
结果在经过兴诚兄的魔术棒指挥下，就象捏泥人一样按照个人的喜好和兴趣任意地取弃划分，或者说是经过层层"过滤和筛选"《通信》一文把焦点指向了赵奇同志的后期作品。其"拿来主义"的手法运用得可谓十分"娴熟"：）。说白了也就是《啊，长城》和《可爱的中国》等作品。（对此话题说起来又太长，咱们且听下回分解。）如果按兴诚兄《通信》一文的划分标准来看，其实最有"资格"当选划入"学院派"的作者和作品应该是贺友直先生他的《山乡巨变》等等。其理由是：《山乡巨变》完全是按《通信》一文提出的并且"尤其重要"的第二点创作方法创作的，当然有资格入选了。而且贺老先生还是新中国第一位连环画教授，1980年曾在中央美院讲学并培养连环画研究生呢。虽然他创作《山乡巨变》时还没有美术学院的背景，但兴诚兄早就说了，只要是遵循了前文所言的创作方法，也应视为"学院派"作品嘛：）因为《山乡巨变》"真实地、历史地、具体地去描写现实（土改）"，同时它的真实性和历史性不正和社会主义精神文明从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来了吗？！因为不久前有某"知名连友"就以《山乡巨变》作为"有力"的论据而与关长青先生争论。若真如此，这对那些自己划定的"学院派"百般非难指责的反对派岂不是个绝妙的讽刺？
现在可以得出结论了，《通信》一文中的核心即判别和划定是否是"学院派"的两条标准既不完善也不准确，虽然在下不赞同人为地划分什么派，但出于好意，还是建议能否将第二条改为"在连环画创作中强调和注重艺术表现形式的作品"作为"学院派"入选的标准似乎更能接近仁兄的本意和初衷？此是戏言，不必当真。只是《通信》中言："而且我还相信大多数人都看不懂的，一定不是好连环画"。此话要是别人说我可能相信，而出自兴诚兄之口我就有点不太理解了：）。别的不说，四川版的《水浒》已出的六册，可以说不喜欢（"看不懂"的一种含蓄的说法）的大有人在，绝对占大多数，而仁兄能以李可染先生之"可贵者胆，所要者魂"之言大加赞美，喜爱有加，应该说在兴诚兄眼里当然是大大的好作品了嘛，连该套作品中的革位画家也夸奖仁兄的该文见解深刻，得其中之三昧（当时在下也在场，这个是赖不掉的：）），这岂不是自相矛盾？
还有许多话题如"蒋兆和流民图的手法"、赵奇后期作品以及连环画的故事性等等，要再接着说理也说不完，有空再向仁兄讨教。我个人认为：连藏界对所谓"学院派"和"传统派"之争议其实质和分水岭其实王以时先生在《"俗文艺"的高层次发展》一文中说得已经很清楚了，即：一方是以"真实"、"准确"、"漂亮"、"工细"、"流畅"、"热闹"、"乖巧"作为唯一的审美标准，而对那些重写、重意、重情趣、重气韵、重内涵、重朴实、重凝重、重提炼、重夸张、重个性表现的作品往往非难。因为那些被"硬生生"划为所谓"学院派"的作品重表现而不太重再现，重主观感受而不太重客观对象；重绘画性、情绪性而不太重情节性、"戏剧性"；重意象而不太重具象；重气韵生动而不太重章法的严谨等等。所以当然要受到反对派的指责了，看看过去的《连环画论丛》和《连环画艺术》，这只不过是将八十年代中连环画界早就在探讨的话题换了种方式（好象也增加了个"学院派"的新名词）重新讨论而已，其实真的有这个必要吗？当然正如兴诚兄所言，欣赏连环画有一半是我们爱好者的事，那事情就简单得多了嘛，就象大家在一起吃饭（品尝连环画），你喜欢家常风味的就多吃几口"回锅肉"，我喜欢味厚麻辣的就多掂几筷"麻婆豆腐"，何必非要争个这菜最好吃，那菜不好吃呢（当然也不可能），因为"适口者珍"嘛。最爱吃的就是最好吃的！！：）说不定有人看着咱俩争得这么厉害正偷着乐呢。呵呵，我不明白。
文：王永明
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