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论连环画的时代特征(图)

  任何东西都不能脱离实际本身之外,它恰恰是时代情势的真实反映,而各个时期由于大众审美观的不同,就会产生各俱时代特色的产物。连环画亦然。
  早期的连环画,即是连迷们所谓的民国版,因那个时期视连环画为下等物事,根本没有去从艺术上提高它的意思,帮总是粗制滥造,无艺术可言。那时的连环画作者,都是些民间艺人,没能力进美术学院深造,充其量参考一下吴有如画宝、芥于园画传之类书,且一知半解的,主要突出“高产”二字。因当时润笔费(稿费)低,多画点才能勉强维持清贫的生活,这也是指那些很有名气的作者,如赵宏本、陈光镒、沈曼云等人,而一般的作者,更没有什么基础,也只能把他们的书当成“范本”,所以产生了赵派、陈派、沈派,那也是无奈托其名其技,混口饭吃,这其中也有书商逐利的需要,所以说,解放前的连环画作品,内容荒诞不吞、低级粗俗。绘画粗糙浅薄,停留在低层次上,是不入流的。
  解放后,党和国家很重视这一大众宣传娱乐工具,花大力气加以整顿,使旧貌换了新颜。50年代初期的公私合营,对多如牛毛的私营书社的改造合并,形成了以国家领导为主体的如华东美术出版社、新美术出版社等较有影响的出版机构,通过对旧连环画的取舍和旧连环画的培训教育,逐渐脱离了旧的表现形式和思维方法,产生了质的飞跃。
  50年代到60年代中期这段时间,国家百废待兴,把经济建设放在首位。群众热情高涨,积极投身国家建设,涌现了大批的先进工作者、劳动模范,祖国建设成就喜人,捷报频传。连环画在当时扮演了宣传员和教师的作用,不但大力呕歌新成就、新人新事,还肩负了文化教育的重任。如表现社会主义改造成就的《山乡巨变》、《创业史》、《穷棒子扭转乾坤》;介绍英雄、模范人物的《毛主席的好战士--雷锋》、《刘文学》等等。当时的报刊也大量采用连环画这一直观形式进行完全报道,《连环画报》的创刊,为连环画的普及及其功能的发挥树立起了一座里程碑。
  在文化教育方面,连环画是继课本之外最佳的学习工具。那时的连环画文字尽量做到平铺直叙、浅显易懂,稍为生僻一点的字都要旁注拼音,封面书名也几乎都有拼音,便于认读。
  在编绘质量方面,作品较注重传统技法的继承和提高,以人物表情及心理刻划为主,构图力求充实饱满,近粗远细,层次丰富,绘画一丝不苟,其代表作有王叔晖的《西厢记》,顾炳鑫的《渡江侦察记》,贺友直的《山乡巨变》,韩和平、丁斌曾的《铁道游击队》等,皆是登峰造极之作。
  文革十年间,中国连环画的政治色彩空前浓厚,最大的特点就是一个“红字”:封面彩色大红大紫;红太阳毛主席的语录、头像、最高指示被时常引用于说明文字及画面中,且在字体上区别开来;红旗迎风招展,红小兵、红卫兵穿梭其间,英姿飒爽,憋红了脸蛋表足了忠心。当时几次大的运动都能在连环画中找到注脚。如歌颂上山下乡的《广阔天地大有作为》系列、《青春颂》;反修反特的《苏修间谍落网记》、《东海小哨兵》、《英雄小八路》;先进典型的《铁人王进喜》、《大寨赞歌》、《厉家寨》、《胸怀朝阳战恶浪》;忆苦思甜的《一块银元》、《黄河滩上血泪仇》、《盐场烈焰》;阶级斗争的《一支驳壳枪》、《一堂珠算课》、《虹南作战史》、《小雷子》;批林批孔的《历史上劳动人民反孔斗争的故事》、《柳下跋痛斥孔老二》、《砸孔牌》、《反动阶级的圣人--孔老二》;八大样板戏等等,不胜枚举。
  文革连环画突出英雄人物(正面人物)的高大雄壮,阶级敌人(反面人物)的丑恶猥狎,反差极大,形成脸谱化,使人一眼就能分辩好坏,那一时期启用的工农兵作者参予绘制较多,故技法较嫩,虽也有部分专业连环画老作者进行了创作,但因他们也忙于“抓革命,促生产”,上“五·干校”,业疏于勤,绘来也很粗涩,有时还有退步,可这却并不能怪罪于他们。
  文革后,拔乱反正,才真正做到了百花齐放,70年代末至80年代中期的连环画呈现出一种崭新的态势。文化氛围空前活跃,思想大解放,国民对连环画重新找回了那份良好的感觉。在官方:创办多种报刊,如广东《周末画报》、天津《故事画报》、北京《中国连环画》、上海《上海连环画报》、新疆《阿凡提画报》等;出版社也建立起了各自的连环画编辑室,并编辑指导业务的内刊;出版了《形象化的能手》、《怎样画刀马人物》、《怎样画连环画》、《连环画作品选页》、《连环画论丛》等专业书籍,普及连环画编创知识,以及二、三届全国连环画评奖。群众以连环画为家庭学习、娱乐的首选对象,以拥有一定数量自豪;美术专业、业余作者以画连环画来磨练自己,作为进军画坛的资本和捷径,由此使连环画上升到一个较理想的高度。
  这一阶段的连环画在继承五、六十年代传统白描和心理刻划长处的基础上,更加注重相互借鉴吸收和提高,在表现形式上努力开掘,强调主次关系,环境刻划和画面情趣。新人起点都较高,大都有扎实的基本功,以不断创新、独树一帜为己任,如施大畏、陈金胜、高云、徐恒瑜、汪国新、王可伟、徐有武等人。其内容的文学性有明显加强,在文画互补上更趋成熟,题材也更加广泛,但有追逐重大题材,一窝蜂现象,为今后埋下祸根。
  八十年代中期以后,连环画表现形式追求个性化现象亦演亦烈,变形画法盛行,加之老编辑们纷纷离休,新编辑带来了新观念,形成新的审美标准,旧形式已江河日下,旧梦难温了。变形是一种美,但要掌握度,作为群众喜闻乐见的通俗读物,更应注意,但恰恰是这点没有引起足够重视,以致物极而反,这种院派画法在增长绘者充分自信自得的同时,却把“上帝”给得罪了,他们不满意了,有了微词,但还要以宽容的心期待着觉醒。
  九十年代过了一半,连坛失去的阵地却没有夺回来,反而被其它文化逐渐吞食,伤痕累累的人,八十年代末发起的32开套书“突围战役”,在进入九十年代中期也以“豪华上档”的指导思想定位,遭到“上帝”无情的封杀,以蒙灰失败。
  九十年代的连环画与八十年代的连环画类似,因缺乏生活体验和积累而贫乏肤浅。九十年代更盛罢了。画面过份强调平面美感的营造,人、景主次不分,层次感不强,空洞无物;人物呆板、动作生硬、人物变形也不美,作者总在回避着什么。我们在这里面已很难发现到有多少中国传统味了--虽然曾以翻旧帐画古典为主。
  这个时代变化太快。要说五、六十年代,七、八十年代,连环画能有辉煌的繁荣,那是因为它价廉物美,群众文化生活也不很丰富,立足于雅俗共赏。但当它发展到今天,面对日新月异的文化冲击,它又早已放弃了赖以立足的雅俗共赏时,它已实在拿不出什么来抗衡了。但这并不是绝望,当她再次找到契合点时,必将再次光芒四射,因她具备这个力量。
文:李明  
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