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与“学院派”的“反对派”再商榷
李明海主编来信约我写一篇《白求恩在中国》或《嘎达梅林》的赏析文章。我犹豫了。我担心话说多了被划成"为学院派歌功颂德派"而成为孤家寡人。但是，我又不能不阐明我的观点，与“反对派”再商榷。
首先，学院派与传统派的划分是不科学的。将两者对立更是错误的。贺友直先生既创作了写实风格的《山乡巨变》、《朝阳沟》，又创作了写意连环画《白光》、《小二黑结婚》。他属于哪一派？
如果将传统连环画界定在写实的范围内，学院派的大部分连环画作品应该属于传统派。以鲁迅美术学院师生创作的连环画为例，五十年代的《童工》、《我要读书》；六十年代的《草原的儿子》；七十年代的《白求恩在中国》；八十年代的《谁之罪》、《嘎达梅林》、《法尼娜·法尼尼》、《人到中年》、《爬满青藤的木屋》、《可爱的中国》、《啊，长城》、《靖宇不死》、《山中，那十九座坟茔》（上、下），哪一部是“夸张、抽象的写意之作”？
如果说学院派连环画与民国时期上海流传下来的线描连环画有区别的话，那就是学院派连环画更真实地反映了社会现实，具有强烈的艺术感染力。戴敦邦先生在《难以逾越王弘力的<十五贯>》文中写道：“辽宁地区的连环画创作群体，在建国前就集中了北方地区一批专事此道的创作队伍，成为全新美术创作的新生力量。彼时他们创作出版的连环画作品，是当时上海地区难以项背的，尽管上海在连环画生成发展上所处发祥地和大本营的历史地位。”这肺腑之言出自上海著名画家之口，不正是对学院派的称赞吗？
其次，学院派画家不满足于图解故事。他们以原著为素材，运用最适合的绘画形式再现原著，为读者留下了一部又一部经典之作。例如《嘎达梅林》，当初辽美社编辑交给鲁美画家一个故事性很强的脚本。许勇和顾莲塘很愿意创作这个作品。可是，画了一段时间，并没有找到感觉，没有创作冲动。他们邀赵奇参加创作。赵奇认为，根据叙事诗创作连环画，在叙事的同时，抒情是必不可少的，塑造人物更重要。因此，画家们舍弃了原脚本，由赵奇根据原诗的脉络写出提纲，大家再一起画。边画边修改。重要的章节，一而再，再而三地增加画幅，尽情挥洒；“宽银幕”的效果不足以表达情感，就跨页加倍表现；高潮部分--嘎达梅林等英雄牺牲的过程，原诗只用一章8节（每节4行诗）叙述，过于简单，鲁美的画家们却用了26幅表现。原诗里没有的内容，赵奇根据情节发展的需要，借鉴时代背景基本相同的另外两首蒙古族民间叙事诗，丰富《嘎达梅林》。作为收藏者除了感激画家为人民创作出又一部精美的连环画艺术品外，怎么会因为“画得太好”而怪罪画家不“尊重读者”呢？这是什么逻辑啊！
我们都是美术的业余爱好者，泛泛而谈，特别是像流派这类深奥的问题，我们是谈不深，也谈不透的。艺术探讨，最好针对具体的作品，各抒己见，在辩论的过程中，共同提高认识和欣赏水平。
文：关长青
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